مقاله تحلیل و بررسی سبک معماری پیش از جنگ دوم جهانی

معماری پیش از جنگ دوم جهانی

کاربست فولاد و بتون در ساختمان ها ، که فقط بخشی از آن در اواخر سده نوزدهم شناخته شده بود ، در سده بیستم به کمال می رسد معماری ، مانند نقاشی و پیکرتراشی ، در اثر استفاده از مصالح صنعتی و سرمشق حاصل از اجرای کار صرفا تخصصی توسط ماشین ها ، دستخوش انقلاب شد . تضاد ها بنیادی و حرکت در جهت خلاف سنت ها ، مشابه آنچه که در هنر های تجسمی دیده ایم ، در معماری ، سبک هایی به وجود می آوردند که در گذشته بی سابقه بوده اند . معماری ، همراه با تمام هنرهای دیگر ، در زیر سیطره تکنولوژی نوین قرار می گیرد .
معمارنوین ، بیشتر به استاد کارگاه های سده های میانه شباهت دارد تا نابغه منزوی دوره رنسانس که اراده اش را بر کل شکل تحمیل می کند .با آنکه معماری نوین قهرمانان خاص خود را دارد ، معمار روزگار ما ، تا حدودی ، مانند برادران پیکر تراش و نقاش خود ، مایل است شخصیت هایش را از جنبش های گسترده و دستجمعی سبک ها برگزیند نه آنکه آنها را بیافریند ، گویی مردانی چون فرانک لوید رایت ( ۱۸۶۷ – ۱۹۵۹ ) ، استثناهایی برای اثبات قاعده اند .
ما در معماری « نمایشگاهی » و ساختمان های تجاری ریچاردسن و سالیوان شاهد حرکت در جهت یک معماری عملا مفید با ابعاد بسیار بزرگ و گنجایش هزاران نفر بوده ایم . استخوان بندی فلزی ساختمان های آمریکاییان ، مانند کتابخانه سنت ژنویو در پاریس اثر هانری لابروست ، در نسجی پوشانده بودند که سبک های سنتی را به یاد می آوردند ، هرچند سالیوان عمیقا به طراحی تزیینات معماری مستقل از سنت علاقه مند بود . از این لحاظ او نماینده بزرگ آمریکا در یک جنبش بین المللی بود که فرانسویان آن را آرت نوو ( هنر نوین ) می نامیدند ، هر چند در کشورهای مختلف نام های مختلف داشت . هنر نوین ، با دوره پست – امپرسیونیسم از ۱۸۹۰ تا جنگ دوم جهانی معاصر بود و اساسا یک سبک تزیینی مبتنی بر شکل های موجودات طبیعی ، مخصوصا شکل های القا کننده حرکت و رشد بود . کارمایه غالبو مشخص کننده آن یک خط مواج ، سیال و مارپیچی است که بر گرد اجزای ساختمان می پیچد یا از آنها بالا می رود ، و مارپیچهای درهمبافته اش به پیچک های کشیده ختم می شوند . این سبک به سادگی در ساختمان فلزی سبک به کار بسته شد و مخصوصا در خانه های شخصی مورد استفاده قرار گرفت ، هرچند بسیاری از ورودی های متروی پاریس نیز با موضوعات متعلق به هنر نوین تزیین شدند و نمونه عالی این سبک ، پلکان هتل وان اینولده است که در سال ۱۸۹۵ توسط ویکتورهورتا ( ۱۸۶۱- ۱۹۴۷ ) در بروکسل ساخته شد . نام این معمار مخصوصا با کاربست هنر نوین در عرصه معماری جوش خورده است . آزمایشگری تزیینی ، با اشتیاق هرچه تمامتر به عنوان سبکی حقیقتا نوین پذیرفته شد ، هر چند عملا آخرین تظاهر سبک « صنعتگرانه » سابق سده نوزدهم بود . در پهنه هنر نوین ، هویت پاره ای تاثیرات را می توان مشخص کرد ؛ این تاثیرات ازتزیینات سرشار ، پرشاخ و برگ ، و دو بعدی و احترام صنعتگرانه جنبش هنرها و صنایع ، ویلیام موریس به مصالح کار در انگلستان سده نوزدهم تا انحنای آزاد ، موجی و شلاق گونه طرح های ژاپنی در نوسانند . شجاعت هورتا در استفاده از فلز را می توان در پایه های سبک ، تزیینات نرم و انعطاف پذیر و خلوص به کار رفته در یکپارچه سازی طرح و ساختمان مشاهده کرد .
هنر نوین در دست هورتا موثرترین وسیله تزیین داخلی بود ، هرچند تمامی دیگر هنر ها از معماری تا تذهیب کاری کتاب ، تحت نفوذ این هنر بودند . این سبک را به مقیاس عظیم معمارانه می توان در عمارت آپارتمانی کازامیلا مشاهده نمود که در سال ۱۹۰۷ توسط آنتونیو گودی ( ۱۸۵۲- ۱۹۲۶ ) در بارسلون برپا شد . ( تصویر ۹۸ )
آنتونیو گودی معمار مبتکری بود که با تمام نیرو می کوشید شکل هایی سراپا عاری از سنت و تا سر حد امکان نزدیک به بی قاعدگی جاری در طبیعت بیافریند . او لایه های عظیم سنگ برش خورده را با موج های بی قرار ، روی هم نهاد و از کار گرفتن خط مستقیم خودداری کرد . سطوح سنگ همچنان زبر و زمخت رها شده اند و مانند صخره فرسایش دیده طبیعی به نظر می رسند ؛ سردرهای ورودی به غارهای فرسایش دیده دریایی شباهت دارند . ناتورالیسم پرشور ، و تلاش برای گریز از هرکونه خشکی مصنوعی به پویایی بی شکل طبیعت ، هیچگاه گیراتر از این بیان نشده است . کار گودی ، خویشاوند معنوی نقاشی و پیکرتراشی اکسپرسیونی او است .
در پایان سده نوزدهم و آغاز سده بیستم ، عصر آزمایشگری به روی معماری گشوده شد . برجسته ترین و مبتکر ترین شخصیت در تکامل معماری « نوین » بدون تردید ، فرانک لوید رایت است ، که طرح های آزمایشگرانه اش هنوز جهانیان را به حیرت می اندازد . رایت که به معماری به عنوان پدیده ای « طبیعی – یعنی « آلی » – اعتقاد داشت ، آن را در خدمت انسان های آزادی می دانست که حق دارند در فضای « آزاد » حرکت کنند – یعنی آن را در طرحی نامتقارن در محیط طبیعی می دانست . او می کوشید وحدتی آلی بین نقشه ، ساختمان ، مصالح کار ، و محل ساختمان پدید آورد.

او اصل استمرار را برای درک نظریه اش درباره وحدت آلی ، ضرور و بنیادی می دانست : معماری کلاسیک ، سراپا تثبیت بود . . . راستی چرا نباید به دیوارها ، سقف ها ، و کف های اتاق ها بگوییم به عنوان اجزای سازنده یکدیگر ، که سطوح شان به درون یکدیگر داخل می شوند ، خودنمایی کنند . . . ممکن است ظاهر سطح دست تان را با مفصل بندی ساختمان ها متضاد ببیند . این کمال مطلوب را که از لحاظ استنباط های معماری اش ژرف است . . . من. . . استمرار می نامم . ( برگرفته شده از کتاب فرانک لوید رایت ، آرشیتکتور آمریکایی ، نوشته ادگار کافمن – ۱۹۵۵ نیویورک ) .
مفهوم جریان تغییر مداوم ، تکامل طبیعی و ترقی ، در این اصل نهفته است ، همچنان که در نظرات والت ویتمن ، نیز نهفته بود. در آثار هانری برکسون فیلسوف نامدار و منتقد آن زمان و معاصر فرانک لوید رایت که بر واقعیت اصل حیاتی یا روند زندگی فراتر از هر اصل دیگری تاکید می کرد نیز نهفته بود .
رایت به عنوان شاگرد سالیوان به خوبی ، شعار « شکل تابع کارکرد است » از نظرات سالیوان را به منزله تفاوت بین سطح دست و ساختمان استخوانی تلقی می کرد و رابطه مزبور را پویا و ضرور ، ثابت و در عین حال انعطاف پذیر می دانست . نومایگی پر قدرت او در نخستین سال های فعالیتش متجلی شد و تا سال ۱۹۰۰ او به سبکی دست یافته بود که تماما به خودش تعلق داشت . در جریان کارش در نخستین دهه سده کنونی ، نقشه صلیبی – محوری او و بافت سطوح و پرده های پیوسته سقف او ( برگرفته از خانه های تفریحی « نقشه – سوفالی » ریچاردسن ) معماری داخلی نوینی را تعریف کرد . و با آنکه چارچوب استخوان بندی ، جلوه ای بس مهم در آثار سالیوان و دیگران یافته بود ، رایت در مطالعاتی که درباره روش های دیگر به عمل می آورد ، به این نظر حمله کرد . او تقاضای « هیچ تیر ، هیچ ستون نکرد . . . در کارهای من ، اکنون اندیشه انعطاف پذیری را می توان عنصر استمرار دانست . » مدعی شد که « واقعیت نوین به جای آنکه ماده باشد فضا است . » اما درباره معماری فضای داخل ، او اعلام کرد : « دریافتم که واقعیت یک ساختمان ، نه ظرف دربرگیرنده بلکه فضای درون آن است .»
این عناصر و مفاهیم به طور کامل در خانه روبی اثر فرانک لوید رایت در شیکاگو ، که در فاصله سال های ۱۹۰۷ و ۱۹۰۹ برپا گردید ، بیان شده اند .( تصویر ۹۹) این خانه ، مانند دیگر خانه های ساخت وی در همان زمان ، یک خانه ییلاقی یا « خانه سبزه زار » نامیده شد .خطوط دراز ، کشیده ، و چسبیده به زمین ، که ظهور ناگهانی دیوار مانعی در راهشان به شمار نمی رود ، به نظر می رسند که همچنان می خواهند ادامه یابند و گوشه ای از گستردگی و پهناوری غرب میانه آمریکا را به نمایش بگذارند .

این ، نمونه درخشان « ناتورالیسم » رایت در انطباق ساختمان با محل طبیعی آن است ، هرچند در این مورد خاص ، حدود شهر ، در مقایسه با محل ساختمان برخی از ویلاهای بزرگتر رایت در حومه شهر ، فرصت کمتری به وی می داد . در نقشه « سرگردان » کننده خانه روبی ، فضاهای مفصل بندی شده پیچاپیچ – برخی بزرگ و باز ، برخی بسته – آزادانه در پیرامون یک آتشگاه دیواری مرکزی حلقه زده اند . ( رایت شدیدا به اهمیت دیرینه وجود آتشگاه در خانه توجه داشت . ) ترتیب جدید و بنیادی رایت در جایگزینی فضا های داخلی ، چیزی از ترتیب آرایش فضای بیرونی کم ندارد .قرینه سازی کنار گذارده شده ، نما ناپدید شده ، سقف ها به مراتب از دیوارها جلوتر رفته اند ، پنجره ها در میان باریکه های پیوسته قرار داده شده اند و در ورودی طوری است که گویی در گوشه ای پنهانش کرده اند .
پیام ضمنی این معماری نوین ، فضا است نه حجم – فضایی که با زندگی حامی معمار تناسب دارد وفقط برحسب نیاز وی محصور یا تفکیک شده است . رایت تمام تلاش خود را به کار می بست تا نیاز های مشتریانش را برآورده سازد ، و غالبا طرح خدمات جنبی ساختمان ها را نیز خودش تهیه می کرد ، مراجعه کنندگان به وی افراد صاحب بصیرت بودند ولی شهرت رایت در اروپا ، مخصوصا در هلند و آلمان خیلی سریعتر از آمریکا انتشار یافت .