معرفی سبک بین الملل معماری معاصر

سبک بین المللی

جنگ اول جهانی در حکم یک خط تقسیم برای معماری اروپا بود ، و بنبست حاصل از آرت نوو را از میان برداشت و اندیشه های رایت را با اقبال گسترده مردم مواجه ساخت . معماران آمریکایی و اروپایی ، حتی تا سال های پس از جنگ دوم جهانی ، به شیوه ای کار می کردند که می شد عنوان سبک بین المللی را بر آن نهاد ، زیرا اینان از لحاظ توافق برسر اصول بنیادی ، سخت به یکدیگر نزدیک بودند . یکی از این اصول ، اصل جدید ساختمان است . در ساختمان امروزی ، از قدرت کششی فوق العاده آهن و قدرت فوق العاده شکنندگی ( یا تراکم ) بتون ، توا ما برای نگاه داشتن بارهای عظیم ساختمانی استفاده می شود . استخوان بندی آهنی ، ضرورت تاریخی مهار کردن فشار های پیشرانه با دیوارهای مقاوم را زاید و استفاده از دیوارهای سنگین حمال را غیر لازم می گرداند ، به طوری که دیوارها دیگر چیزی جز « پرده » یا « تیغه » صرف به شمار نمی روند . تیر دراز سر آزاد ، که خود از نتایج کاربرد آهن است ، فقط از یک طرف به نقطه ای تکیه دارد و طرف دیگرش به فضای آزاد کشیده می شود ؛ و با پیدایش بتون پیشفشرده ( در شیوه بتون مسلح یا تقویت شده ، میله های آهنی در درون بتون نشانده می شوند و تیری یا دیواری که بدین ترتیب ساخته می شود ترکیبی از قدرت کششی و قدرت تراکم این دو مصالح ساختمانی را در خود دارد . در شیوه بتون پیشفشرده ، میله های درون بتون ، چنان به انتهای آن عضو متصل می شوند که زیر فشار قرار گیرند و بدین ترتیب برقدرت کششی بیفزاید . ) بار و پایه نگاه دارنده یکی می شوند . بدین ترتیب ضرورت های ثبات و نگاه داری از بارهای ساختمانی را میتوان چنان تابع ضرورت های سودمندی و زیبایی بنا کرد که در تاریخ معماری سابقه نداشته باشد .

یکی دیگر از اصول بنیادی سبک بین المللی ، برخوردی اساسا متفاوت با نقشه ساختمانی دارد . قدرت عظیم مصالح جدید ساختمانی که امروزه در اختیار معمار قرار دارد ، انعطاف بی سابقه ای در طراحی فضای داخلی ساختمان هایش به وی می دهد . با استفاده از آهن و بتون ، می توان فضاهایی چنان عریض و طویل و بدون استفاده از دیوار یا تیر حمال ساخت که معماران پیشین حتی در خیالشان نمی توانستند تحقق چنین نقشه هایی را تصور کنند . یک چنین فضای داخلی را می توان با استفاده از تیغه های متحرک و غیرحمال بزرگ و کوچک کرد یا تماما گشود و « نقشه باز » را عملی کرد .« دیوارهای » شیشه ای ، غالبا رابطه درون و بیرون ساختمان را به صورتی گنگ در میآوردند . « بیرون » و « درون » نسبی می شوند ، همچنان که « بیش » و « پس » در هنر کوبیستی نسبی شدند . از تماشاگر ، انتظارات جدید می رود : برای آنکه بتواند فضای « سرگردان » داخل ساختمان را درک کند ، باید در درونش به حرکت درآید .

سومین اصل زنده کننده مکتب بین المللی ، فلسفه معماری فونکسیونالیسم ( کارکرد گرایی ) بود . در این فلسفه ، که طبیعتا با رویکردهای تازه به ساختمان و طراحی ارتباط دارد ، کارایی ساختمان در درجه اول قرار می گیرد و شکل ساختمان تابع آن پنداشته می شود . بدین ترتیب ، هیچ شکل معینی وجود ندارد که بتوان کارایی یک ساختمان را بر آن منطبق ساخت ؛ نمی توان ساختمانی ساخت که هم به عنوان یک مدرسه هنری کارایی داشته باشد هم یک بیمارستان ، هم یک انبار ، کاراییهایی که قرار است محصور شوند باید مشخص شوند و آنگاه ساختمانی طراحی شود که این کاراییها را به طرزی زیبا محصور و بیان می کند . درست همان طورکه نقشه ساختمانی در درجه نخست تابع فضاست ، کارایی ساختمان – فعالیتهایی که قرار است در آن صورت گیرد – نیز باید شکل آن را تعیین کند . اجزای ساختمان باید کاراییهای آن را از لحاظ بصری از هم متمایز کنند ؛ مثلا فضا های خدماتی آن باید از فضا های اصلی اش متمایز باشند .

اصول مساله فوق و راه حل آن ، در طرح آزمایشی شارل ادوار ژانره – گری ( 1887 – 1965 ) معروف به لوکوربوزیه ، معمار سوئیسی ، به طرز برجسته ای نشان داده است . لوکوربوزیه که یک نقاش کوبیست و نویسنده ای منتفذ در زمینه معماری نوین بود ، بیشتر اوقاتش را صرف طراحی خانه « کارامد » ؛ او یک چنین خانه ای را با عبارت « ماشینی برای زندگی » توصیف کرد و توصیفش در همه جا پراکنده شد . این طرح ، استخوان بندی یک عمارت مسکونی را نشان می دهد که در آن از خواص آهن و بتون با حداکثر کارایی شان استفاده شده است . قطعات بتاون مسلح ، که نقش دوگانه سقف ( برای طبقه پایین ) و کف ( برای طبقه بالا ) را برعهده دارند . به وسیله تیرهای آهنی که آزادانه از میان فضای داخلی ساختمان قد برافراشته اند ، نگاه داری می شوند . دیوارهای بیرونی را می توان به شکل معلق از لبه های بیرون زده قطعات بتونی آویخت به طوری که مانند پرده های آزاد و آویخته به نظر برسند . از آنجا که این استخوان بندی فلزی بر پایه های خودش ایستاده ، دست معمار برای تقسیم فضای داخلی با استفاده از دیوارهای غیر حمال ، کاملا باز است . بعلاوه واحد نشان داده شده در اینجا را تقریبا تا بی نهایت ( به عنوان یک الگو ) می توان در مسیر عمودی و افقی تکرار کرد ، همچنان که در ساختمان های اداری و آسمانخراش های امروزی چنین کرده اند .

نخستین نمونه های سبک بین المللی ، حکایت از پیوند تنگاتنگ آن با تحولات کوبیستی و فورمالیستی در نقاشی دارند . خانه شرودر در اوترخت ( یکی از شهر های هلند ) که در سال 1924 به دست خریت ریتولد ساخته شد ،( تصویر 100) نشانه هایی از نفوذ نقاشانی چون موندریان ، و تئووان دوسبرگ و منزه طلبان سبک د استیل -سطوح صاف و سقف های طاق نمایش نشانه هایی از نفوذ فرانک لوید رایت – دارد . پافشاری مصرانه و غیر عملی بر راستخطی بودن سطوح – که به نظر می رسد همچون صفخاتی متحرک بر روی یکدیگر می لغزند – خانه شرودر را به صورت یک نوع پروژه سه بعدی با سطوح خشک ولی دقیقا تناسب یافته و تحت در نقاشی های موندریان در می آورند .

از نشانه های پیروزی سبک بین المللی ، خانه ساووا در پواسی نزدیک پاریس است که به دست لوکوربوزیه ساخته شد .( تصویر101 ) این ساختمان ، مکعبی است متشکل از فضایی مختصرا محصور و عمیق ، که حداقل از لحاظ بصری ، بر روی ستون هایی باریک قرار گرفته است .. اثری از نما سازی نیست ؛ در این روش ، جای خاصی برای راه ورود به ساختمان تعیین نمی شود و برای سر در آوردن از طرح آن باید دورتادورش چرخید . فضاها و احجام با چنان سیالیتی در یکدیگر تداخل کرده اند که ابهام بین المللی و آشنای « درون » و « بیرون » نیز در اینجا احساس می شود .. استفاده لوکوربوزیه از رنگ – پایه به رنگ سبز تیره ، دیوارها کرم، و روبنای قرمز و آبی ( یک تیغه باد گیر )– مقایسه ای عمدی با نقاشی معاصر است ، که خود وی سخت بدان اشتغال داشت .

عمارت ویلا ساووا در نقطه نمایانی از محل ساختمانی قرار گرفته است گویی برآن مسلط است و منظره وسیعی در برابر خود دارد از این لحاظ به ویلای پالادیو شباهت دارد و با عمارت های مسکونی فرانک لوید رایت که به منظره می چسبد و خود را چنان با آن انطباق می دهد که گویی قرار بوده است بخشی از آن باشد و در پشت آن پنهان شوند متضاد است .

خانه کوفمان اثر رایت ،(تصویر102) که در 1939 در پرران پنسیلوانیا ساخته شد ، به درختزار محل خود چسبیده و تقریبا به شکل یک چتر حمایتی روی یک آبشار کوچک قرار گرفته است . عرشه های ماشین کاری شده سبک بین المللی ، نقشی چون نقش سقف های پهناور و معلق خانه روبی دارند و به طرزی تماشایی به یکدیگر می رسند و یکدیگر را قطع می کنند . رایت با آنکه از چهار گوشه گی و مکعب واری سبک بین المللی دلخوش نبود ، در اینجا از تضاد بین خطوط و سطوح تیز و تمیز عرشه بین المللی با صخره و آبشار آزاد این طبیعت دست نخورده ، بهترین استفاده ممکن را به عمل می آورد . بدین ترتیب ، ناتورالیسم مرسوم رایت ، علاقه اش به شکل های آزاد و نامنتظم ، یعنی عنصر « آلی » در محیط دست نخورده و ضایع نشده ساختمان ، به طرز زیبایی با راستگویی شدید طرح های اروپایی انطباق داده شده است ، گویی وی دست اندرکار تجدید نظر در سبک بین المللی بوده است .

در معماری آلمانی و مخصوصا در کارخانه ها و ساختمان های صنعتی ساخت پیتر برنس و والتر گروپیوس ، احترامی ژرف به ماشین دیده شده است ، اجزایش دقیقا ابزار خورده اند ، ظاهرا ربطی به یکدیگر ندارند ، و به عنوان اجزای یک کل انجام می کنند . این را می توان در عمارت کارگاههای باوهاوس در دساو – آلمان – مشاهده کرد ، که نخست در سال 1906 به عنوان مدرسه هنر ها و صنایع دستی وایمار توسط هنری وان د ولده ( 1863- 1957 ) معمار هلندی پایه گذاری شد . او نماینده برجسته هنر نوین بود ، و در برنامه آموزشی اش بر صنعتگری در کنار خلاقیت و آزمایشگری آزادانه تاکید می کرد .

وان د ولده وایمار را با آغاز جنگ اول جهانی ترک گفت و یک معماری جوان آلمانی را که والتر گروپیوس ( 1883- 1969 ) نام داشت به جانشینی خود معرفی و توصیه کرد گروپیوس مدیریت این مدرسه را در سال 1919 پذیرفت ؛ او بخش های مختلف مدرسه اصلی را با نام جدید باوهاوس دولتی وایمار از نو سازمان داد ، و در سال 1925 به ساختمان های نوساز در دساو منتقل کرد ، در برنامه تجدید نظر شده ، بر تحقیق برای پیدا کردن راه حل های پاره ای از مسائل معاصر مانند مسکن ، شهر سازی ، و تولید انبوه با کیفیت بالا و سودمند – که جملگی از نیازهای حیاتی آلمان فقرزده پس از جنگ اول جهانی بودند – تاکید شده بود . به رهبری لیونل فاینینگر ، کاندینسکی ، و پل کله ، مدرسه باوهاوس که نامش از واژه آلمانی باو ( ساختمان ) گرفته شده است ، دوره هایی در معماری ، موسیقی ، درام ، و مخصوصا در نقاشی تشکیل داد . در رشته طراحی ، صنایع دستی را ابزار طبیعی آموزش برای تولید انبوه و شالوده طبیعی آزمایشگری منتهی به محصولات صنعتی می دانستند . مدرسه باوهاوس از این لحاظ و از لحاظ کم اهمیت دادن به فلسفه و دیگر رشته های « لفظی » نخستین نمونه نتیجه بخش برای آن چیزی است که امروزه در آموزش طراحی دنبال می شود . آموزش طراحی از جنبش هنر و صنایع دستی نسل های پیشین و کارهای فریدریش فروبل و دیگران در عرصه هنر های کودکان ریشه می گرفت ولی توجه کلی اش بر نیازها و توان های آن روز معطوف و متمرکز بود .

طرح گروپیوس برای ساختمان های باوهاوس که شامل یک کارگاه فنی ، یک کارگاه هنری ، یک مدرسه ، و یک بخش اداری می شد ، اصول سبک بین المللی را به عنوان تجلی عصر ماشین آنچنان که اروپاییان سال های 1920 – 1929 می خواستند ببینند ، قویا پی ریزی تثبیت کرد . این ساختمان که به صورت یک سلسله حجره با کارایی های اختصاصی ساخنه شده است ، بازتاب مستقیم برنامه فنی ( یعنی کارایی ) ساختمان در قالب شیشه ، آهن ، و روکش نازک بتونی است . شکل ها به صورت واحد های روشن مکعب وار یعنی چکیده خلوص و پاکیزگی کلاسیک مآب ساخته شده اند . بخش کارگاه فنی به صورت قفسی شیشه ای است که ضمن تحقق طرح پرسپکتیو اولیه لوکوربوزیه ، از پایه های آهنی خود فراتر می رود و آنها را در خود محصور می سازد ، در اینجا مفهوم جدید ساختمان انعطاف پذیری می رسد . در این بخش شیشه ای و پشت نما بین فضای بیرون و درون تعادل ایجاد شده است .
در آثار لودویگ میس وان در روهه ( 1886- 1969 ) ، سبک بین المللی به خیال انگیز ترین راه حل ها و شاید به یک شیوه نو می رسد . غرفه آلمان او در سال 1929 برای نمایشگاه بین المللی بارسلون ساخته شد برنامه – مرکز اطلاعات و استراحتگاه – چنان ساده ای دارد که معمار توانست توجهش را تقریبا به طور انحصاری بر اصول دراماتیک سبک نو متمرکز سازد . سنگ و مرمر ظریف ، فلز کروم و شیشه ، آب و تندیس ، فضا را قالب گیری می کردند و تماشاگر را از ردیف محوطه هایی با درجات متفاوت محصور شدگی ، که گاه از چندین طرف باز و گاه به دو یا سه ، یا چهار دیوار محصور بودند ، عبور می دادند . ظرافت و زیبایی ، هماهنگی نازک و لطیف ، تا حدودی که قابل مقایسه با برخی شاهکارهای سده شانزدهم مانند هتل دو سوبیز و اوسترلی پارک هاوس اثر رابرت ادام باشند تحقق یافته بودند ، ولی در این مورد خاص با زبان و روحی تماما متعلق به سده بیستم .

گرچه معماری آمریکایی در طی سال های 1920 – 1929 پابه پای سبک مترقی بین المللی پیش نرفته بود ، نمونه های آسمانخراش های عظیم معماران آمریکایی ، قدرت تخیل معماران اروپایی را نیز به حرکت در آورده بود . تا مدت زمانی ، آسمانخراشهای نوع آمریکایی در لفاف عناصر سبک سنتی پوشانده می شدند ، ولی در اوائل دهه 1930 – 1939 یعنی آخرین سالهای عصر آسمان خراشها ، گوشه هایی از سبک جدید بین المللی به این معماری راه یافت . نمونه ای از این تحول ، ساختمان صندوق پس انداز فیلادلفیا ساخته جورج هاو و ویلیام ا. لسکاز است که در آن نواربندی افقی ، پنجره های باریک ردیفی ، و سطوح صاف هندسی سبک بین المللی در کنار مقیاس عظیم ساختمان های اداری شهر های آمریکا ظاهر می شوند .

میس وان در روهه در اوائل دهه سوم سده کنونی ، یعنی همان زمان که مدل فوق العاده زیبایی برای یک ساختمان شیشه ای ساخت ، از آسمانخراش ها الهام گرفته بود . این مدل هیچگاه به اجرا درنیامد ولی نشان داد که سازنده اش چه احاطه ژرفی به امکانات فنی و هنری حاصل از برقراری تناسب های هماهنگ بین فولاد ، شیشه ، و بتون دارد . پشت نمایی این ساختمان – که احتمالا در ساختن باوهاوس توسط گروپیوس نیز موثر بوده است – ظرافت تار عنکبوتی خطوط ، پرتو افکنی و قدرت ایجاد تصور حرکت در اثر انعکاس و تغییر جهات تابش نور طبیعی از پشت آن ، پیش درآمدی بر ساخت قطعات آسمانخراش های شیشه ای امروز در شهر های بزرگ آمرکا هستند . به بیان درست تر ، این مدل حدود سی سال پیش از طراحی ساختمان سیگرام توسط میس وان در روهه ( با همکاری فیلیپ جانسن ) که در سال های 1956 – 1958 در نیویورک ساخته شد ، آماده شده بود . (تصویر 103 ) این برج رفیع و منشور گونه به وسیله هزاران انسانی ساخته شد که از پشت قفس نورانی شیشه ای دیده می شدند ؛ شیشه های ساختمان سیگرام ، در همان حال ، حکم یک آینه بزرگ را دارد که منظره های شهر غول آسای نیویورک را منعکس می کند .برون نمایی و محصور سازی ، همزمان با یکدیگر عملی شده اند ؛ این ساختمان بیان دنیای عامه ناشناخته ای است که به وسیله کاراییهای بیشمار غیر شخصی اش به صورت بند بند در آمده است . با این حال ، میس وان در روهه ، صرفنظر از اینکه معتقد است زیبایی معماری می تواند همانند کارایی اش غیر شخصی باشد ، از هیچ کوششی در توجه به جزییات فرو گذار نکرد ، چون می گفت « خداوند در جزییات ماوا دارد . »

شکل های حیرت آور کلیسای نوتردام دوهو که ساختمانش درسال 1955 دررونشان فرانسه به دست لوکوربوزیه پایان یافت از لحاظ درآمیختگی معماری و پیکرتراشی دریک بیان واحد حائز اهمیت است . به گفته لوکوربوزیه :ما دراینجا قایقی را می بینیم که بر نقطه ای بلند قرارداده شده است تا به روان شناسی و فیزیولوژی حواس و به منظره انعکاس یابنده ای که چهارجهت افق را به شهادت می گیرد پاسخ گوید.